?

Log in

ultimately, · about · the · words · themselves

Recent Entries · Archive · Friends · Profile

* * *
1 Aproximación a la literatura

La literatura es una realidad cultural que se presenta de muchas formas, normalmente escrita. La base de las obras literarias es el lenguaje verbal y la palabra, lo que la distingue del resto de las artes (es un arte verbal). Pero no es únicamente lenguaje verbal, también está en su base la experiencia del individuo. Las palabras trasladan a la superficie verbal esa experiencia, dándole contenido, que es la concreción de la experiencia del escritor.

El arte es algo valioso que no todos los que escriben lo consiguen. Por ejemplo, según la tradición occidental, Homero consiguió escribir algo valioso, equivalente a un monumento, por lo que merece respeto y ha perdurado en el tiempo. A la literatura se le asigna un valor estético, por lo que se la incluye en la teoría de las artes en general. Pero no toda literatura es artística. La crítica literaria decide si algo es valioso o no, es como una mediación institucionalizada a través de revistas, periódicos, etc., que asigna un valor a la literatura. La crítica es un ejercicio inestable, depende de distintos intereses.
La tradición es la herencia que se ha conformado a lo largo del tiempo, por lo que es pocas veces discutida, parece en sí misma una autoridad crítica. Hay, sin embargo, críticos que niegan que el tiempo sea una autoridad crítica válida porque las distintas generaciones de lectores pueden refutarlo.

La literatura en su conjunto es una institución, hay un conjunto de elementos que hacen de ella una presencia sólida cultural. Para que un libro se integre en la institución literaria necesita el respaldo de alguno de esos elementos, como pueden ser los editores, premios, crítica, etc.
La institución literaria nos invita a adoptar un punto de vista para distinguir lo que es literatura de lo que no lo es. Una característica que se puede esperar de un texto literario es que tenga una coherencia, que sus partes conformen un todo unitario. También se percibe en un texto literario que la forma y el contenido son indistinguibles el uno del otro. Si se producen la coherencia y la correspondencia entre fondo y forma se provoca en el lector una sensación de profundidad y de un interés humano o seriedad moral. La literatura invita a reconocer esta profundidad humana.

Otra forma de definir lo literario es plantear la conjunción de literatura y ficción. La literatura representa mundos que no existen, aunque pueden tener elementos verdaderos reconocibles. Los lectores aceptan que leen una mentira. Pero muchos consideran que algunas partes de la literatura no encajan en la ficción, como la poesía, y necesitan otro criterio para definirlas.
Aristóteles dijo en Poética que toda literatura es una imitación de los hechos de los hombres. Otros teóricos han propuesto que la literatura es una forma de auto expresión. Cuando concebimos la literatura como autoexpresión nos alejamos de la ficción y nos acercamos a la poesía, a la lírica. En el Romanticismo (principios del s. XIX) se formuló esta idea de la literatura como expresión de la intimidad. (Los géneros literarios: tema 8)

Literatura y dicción: la literatura es lenguaje, pero no uno normal, sino deliberadamente “anormal”. Tiende al lenguaje opaco, refinado, extraño, etc. No sólo el lenguaje literario es distinto, también hay otros que lo son.

Literatura y conocimiento: desde Aristóteles existe la idea de que la literatura puede ayudarnos a entender el mundo. Partiendo de la mímesis se reconoce aquello que ha sido imitado, por lo que se produce un reconocimiento de la condición humana y se obtiene un conocimiento añadido. En la formación del Romanticismo surgen unas ideas que apuntan en esta dirección. Según autores como Schelling y Schegel la literatura es una forma de conocer el mundo y el hombre original y diferente a la filosofía, incluso superior al conocimiento filosófico.

Literatura y lectura: si no hubiera lector no habría literatura. Hay una bipolaridad complementaria y recíproca entre escritor y lector.

Comunicación literaria: entre escritor y lector, pero sin reciprocidad entre ellos.
* * *

Resumen de "La discutible creatividad", de Albert Ribas.

1. La biblioteca de Borges

(...) "Crear", en sentido estricto, es producir de la nada, es extraer algo nuevo de algo que nada contiene. (...) Contra este tópico me parece interesante fijar la atención sobre un conocido relato de Borges (...) "La Biblioteca de Babel" (de 1941) (...) [que] considera una biblioteca que contuviera todos los libros posibles. Dado que cualquier libro, de cualquier género, no es más que una combinación de signos, sólo falta imaginar un sistema de producción automática de todas las combinaciones posibles de estos signos para imaginar esta biblioteca total.

(...) La cuestión es que la totalidad de los libros, perfectamente establecida a partir del mencionado artefacto, produce inmediatamente la angustia, el sentimiento de que todo está dicho y escrito. (...) La inquietud y la perplejidad que produce esta biblioteca total no proviene evidentemente de su existencia (...) [sino de] saber que un simple algoritmo, una fórmula de cálculo, regula la producción de todo aquello que puede escribirse.

Son al menos dos las inquietudes que este artefacto nos produce en relación a la cuestión de la creatividad:

  • (...) la infinitud. La creatividad es una idea derivada de la idea de infinitud: se supone que la creación se basa en la infinidad de posibilidades. Pues bien, la biblioteca total es finita. La ilusión de la infinitud se ha desvanecido.
  • (...) la indeterminación. La creatividad es una idea derivada de la idea de la indeterminación: las cosas, las ideas no estarían determinadas, el artista elige en la indeterminación. Pues bien, la biblioteca es un sistema perfectamente determinado. Otra ilusión que se desvanece.

Sin embargo, (...) está claro que la idea de la creatividad tiene una [gran] difusión (...). Pudiera ser que la creatividad no sea más que una simple ilusión, una ilusión útil que alimenta la vanidad del artista, pero ilusión al fin y al cabo. O quizás, sí, la creatividad sea una idea correcta. (...)

2. La creación ex nihilo

(...) el origen de la idea de la creatividad se halla en la (...) analogía entre Dios y el ser humano, y más concretamente entre Dios y el artista. La idea del Dios creador ha sido transferida a la idea del artista creador. (...) La creación ex nihilo (de la nada), afirmada en (...) fuentes teológicas, es la base sobre la que se ha construido la idea de la creatividad. (...) conviene recordar que [en] otras tradiciones religiosas, en las que la concepción creacionista es más débil o inexistente, la idea de la creatividad no es en absoluto una evidencia.

(...) [Por otra parte,] muchos fueron los filósofos griegos que reflexionaron sobre el sentido del arte y de la obra de arte, (...) De modo que sobre la concepción actual de la creatividad del escritor o del artista gravita (...) la distinción (...) entre el artesano y el genio. Una distinción que es paralela a la distinción entre técnica o arte (tecnè) e inspiración de carácter divino (en griego enthousiasmos). Es, pues, el entusiasmo (literalmente, estar poseído por Dios, o participación divina) lo que explica cómo la verdadera obra de arte supera la simple obra artesana.

Este ideal (...) ha contribuido (...) a generar la idea de la creatividad (...) [como] oposición a la idea de lo artesano como simple manipulación de materiales ya existentes o como portador de una mera técnica. (...)

3. El genio

(...) El tema del genio está relacionado con el de la melancolía, un tipo de melancolía –la productiva–. (...) la condición de genio, de creador, está sometida a la explotación de un tipo de melancolía, pero [puede] (...) caer en otra, la melancolía que paraliza y ensimisma. El genio, pues, está en el filo de la navaja, entre la creación y la impotencia melancólica.

Otra consideración es [que] (...) la verdadera obra de arte incorpora en sí misma una indeterminación, una libertad de interpretación, que se reflejan en la libertad de juicio del receptor. La obra de arte, en cuanto novedad y creación, superaría incluso las intenciones explícitas del autor construyendo todo un mundo de referencias y sugerencias que están más allá de la primera intención. Esta característica no se daría en la mera obra artesana. Por eso, la obra artesana pertenece al ámbito natural –porque no deja de ser una manipulación de materiales naturales–, mientras la verdadera obra de arte, en cambio, se define por añadir algo más que naturaleza.

(...) Crear supondría abandonar el mundo de las referencias naturales para adentrarse en un mundo indeterminado, un mundo no sometido a la leyes naturales. (...) Escribir es, sin duda, trabajar con unos materiales dados, las palabras, que tienen sus referentes y unos significados explícitos. Pero el escritor creador aspira a utilizar estos materiales, no para describir una realidad, sino más bien para construir toda una cadena de sugerencias, de imágenes poéticas, todo un mundo de resonancias metafóricas –que no están en los significados o los referentes explícitos de las palabras–.

4. Creatividad y libertad

La idea básica contenida en el concepto de "creatividad" es la idea de libertad. Hay libertad en un sentido fuerte y en un sentido más débil. En el primer caso, sería la libertad absoluta del creador, una libertad hecha a imagen del Dios creador; en el segundo caso, sería una libertad más restringida, la libertad de quien selecciona unos materiales entre las cosas ya existentes.

Al hablar hoy de "creatividad", a menudo se confunden estas dos concepciones. Yo creo que la primera es una concepción falsa, o en todo caso ilusoria, lo cual, visto rigurosamente, nos debería llevar a rechazar el término "creatividad". Porque, de hecho, siendo rigurosos, deberíamos aceptar aquella famosa sentencia: ex nihilo nihil fit (nada se crea de la nada). Sin embargo, si tomamos la "creatividad" como una ilusión útil, o incluso como una metáfora límite, entonces podemos aceptarla.

En todo caso, todas estas precisiones deberían servir para recuperar en el artista y el escritor una cierta humildad, la humildad sugerida por el relato de Borges [(La Biblioteca de Babel)]. Quizás, más que un creador, el escritor sea alguien que desvela creaciones ya dadas, un portador del sentido oculto de las cosas.

Por lo mismo, esta humildad debería conducir a la conclusión de que "creación", "originalidad", "genio", no han de ser conceptos tan venerados. También a la conclusión de que el artista y el escritor no son más que manipuladores de unos materiales ya dados. (...)

Y al hilo de la misma línea de reflexión, cabe formular algunas conclusiones provisionales. La primera es la reivindicación del artesano, y con él de los términos "arte", "técnica", "oficio": conviene restituir una dignidad a estos conceptos. La segunda es la reivindicación de la retórica, concepto tantas veces incomprendido y rodeado de connotaciones negativas. Sí, debe saberse dominar la retórica, lo cual significa retornar al receptor su plena dignidad. Preocuparse por las reglas de producción de efectos, preocuparse por la disposición del receptor son obligaciones demasiado olvidadas por el vanidoso "creador". La tercera conclusión es recordar de nuevo que todo arte está sujeto a determinadas reglas, que la libertad también se ejerce en el seno de esas reglas.

Quizás el programa que acabo de formular parezca demasiado rígido. Es posible. Pero mi intención consiste en contraponerlo a los tópicos de signo opuesto, los tópicos de una libertad sin límites. Creo, además, que la libertad buscada por el artista y el escritor son posibles, sin que obligatoriamente se entienda la libertad y la creatividad como sinónimos de novedad a cualquier precio.

Por ejemplo, debe recordarse que "originalidad" deriva de "origen". La originalidad también es, pues, retorno al origen. Y el retorno al origen obliga también a un cierto olvido de todo lo que vino después. Porque, si entendemos originalidad en el sentido de novedad, parece que quien busque la novedad deberá retener en su cabeza todo el recorrido de las novedades anteriores. De tal manera, el creador de novedades se hace esclavo de un verdadero alud; en cierto modo está sometido a la tradición, aunque sea para negarla. En este punto me parece oportuno recuperar aquella disposición de la que habló Nicolás de Cusa, la docta ignorancia. La docta ignorancia es desprenderse de los conocimientos adquiridos, es hacerse nuevamente inocente.

5. El vacío, una docta ignorancia

(...) Se supone que el creador está lleno, desbordante de contenidos, contenidos que vierte en su producción: las metáforas de la plenitud son paralelas a las metáforas de la creación. Pues bien, en lugar de la plenitud, aquí reclamamos una disposición cercana a la nada, al silencio, al vacío. En este punto, seguimos las concepciones orientales del vacío –particularmente, la taoísta–, donde se afirma que el vacío es la verdadera potencialidad, que el vacío es le despliegue de la diversidad. La libertad buscada en la creatividad no estaría en la rigidez de la plenitud, sino en la sutilidad del vacío. El vacío es libertad. Y no debería ser sinónimo de angustia, de la angustia del creador, de la famosa página en blanco.

Pero esta angustia persigue al artista. Al margen de otros factores, también nos la produce esta búsqueda sin fin de la creatividad, de la novedad, de la originalidad. Es normal que estas presiones produzcan angustia: uno está obligado a responder ante tales retos. Por eso es lógico que nos planteemos de manera problemática la cuestión de la creatividad. (...)

6. Las dimensiones del mundo

(...) No sé si saben que el universo, según la física reciente, tiene unas dimensiones limitadas, aunque sean muy grandes. Del mismo modo que tiene un límite temporal, situado en el big bang, también tiene un límite espacial. Pues resulta que las dimensiones calculadas de la biblioteca son inmensamente superiores a las dimensiones del universo.

En una palabra, el mundo de todo aquello que es imaginable desborda totalmente el mundo real. Una conclusión que puede añadirse al lado de la creatividad. Pero recordad también que los libros creados serán, por toda la eternidad, una ínfima parte de una totalidad preestablecida.

* * *
3 La voluntad de leer: el lector y las teorías de la lectura

• Introducción histórica
• Teorías de la lectura
o Hermenéutica: H. G. Gadamer
o Teoría de la recepción: H. R. Gauss y W. Iser
o La escuela de Ginebra: George Poulet
o Teorías de la respuesta lectora: S. Fish
o Teoría del “placer del texto”: R. Barthes
o Teoría de G. Steiner

La teoría literaria no se ha ocupado del lector hasta muy recientemente. Hasta los últimos 40 años no se ha dado al lector un sentido profundo, aunque sin él no hay literatura. La teoría reciente, sin embargo, quizás le ha dado demasiada importancia con respecto al autor o al texto.

En los años 60 se agotan las teorías formalistas, preocupadas por la forma literaria, y predominantes durante 50 años en Occidente. La aparición de la importancia del lector supone una relativización del sentido de las obras, que pasan a significar lo que los lectores deciden que signifiquen. Se crea la idea posmoderna de que hay tantas interpretaciones de un texto posibles como lectores que se aproximan al texto.

HERMENÉUTICA
No todo el mundo considera la hermenéutica como una teoría de la lectura. La hermenéutica tiene su origen en la Alemania romántica (Bilthey). Es una construcción filosófica y metodológica para aproximarse a textos profundos y oscuros, que no tienen un significado obvio. Los textos se encarnan en un lector y son respuestas a preguntas que se hace el lector, incluso puede plantearle a éste nuevas preguntas. No existe un lector fuera del tiempo, el texto cambia de interpretación dependiendo no sólo del lector sino de sus circunstancias históricas. Los textos tienen una proyección sujeta a las actualizaciones que nacen de los lectores. El método hermenéutico intenta descubrir las interpretaciones ocultas de un texto.

TEORÍA DE LA RECEPCIÓN
Influidos por la hermenéutica de Gadamer, en la Universidad de Constanza surge una reflexión en los años 60 sobre el fenómeno de la lectura. Intenta comprender el hecho de recibir el libro.
Para Jauss la crítica comete una gran injusticia porque ignora al lector. No se puede aceptar una historia de la literatura que no refleje cómo acogieron los lectores la obra. Cuando la obra aparece no cae sobre un vacío. Puede ser anunciada de distintas maneras y puede responder a expectativas lectoras que estaban en el ambiente. A esto se le llama horizonte de expectativas. Puede que estas expectativas queden frustradas por el libro, lo que puede llegar a causar el fracaso del libro, con lo que se produciría una distancia estética. También el libro puede abrir expectativas que los lectores no tienen en su propia existencia. El libro necesita entonces futuros lectores que lo puedan comprender, porque lo que contiene mantiene una distancia con los lectores de su tiempo. Si la distancia es muy grande, el libro será incomprendido.
Para Jauss, el libro es activado por la lectura.

W. Iser intenta descubrir el proceso fenomenológico que ocurre en la lectura.
- Cuando leemos nos implicamos activamente en la lectura, no recibimos información pasivamente. Leemos desde nuestra individualidad y, desde ella, construimos un significado.

– Un libro necesita la concretización que le da la lectura. La obra de arte es tanto el texto como lo que el lector concretiza, es un proceso de interacción entre la obra y el lector.

-Toda lectura consiste en rellenar huecos que el texto deliberadamente contiene. A partir de la imaginación individual se rellenan las cosas no dichas en significados, imágenes y realidad. Por tanto, se trata de un acto individual. El texto es un hecho objetivo, pero el sentido que le otorga el lector es individual y todas las interpretaciones son posibles. Los vacíos desembocan en sentidos muy distintos que el texto en sí no contiene. Cada rellenado es muy personal porque no hay un lector uniforme. Por eso, por ejemplo, suele desilusionar la adaptación al cine de una obra leída. El libro tiene potencialidades, es el lector el que le da el significado concreto.

Toda lectura, como proceso dinámico de construcción de sentido, es una proyección de expectativas. Hay una interacción entre las expectativas, que se almacenan en la memoria, y lo que realmente acontece. A medida que se lee, esas expectativas varían. Si se confirman o no se produce una retrospección. La lectura es una reelaboración constante e individual. Pero si todo depende del lector, la función del texto se desconoce. Debe haber, por tanto, un arreglo entre la realidad del libro y el lector. El texto sujeta con sus indicaciones la interpretación del mismo. Todo este proceso de arreglos otorga una interpretación coherente a aquello que hemos leído.

ESCUELA DE GINEBRA
G. Poulet da otro punto de vista en la “Crítica de la conciencia”: en una obra no importa tanto la trama como la manera en la que el autor, como hombre, está presente en ella. La clave está no en definir su obra sino en cómo la conciencia del autor se encuentra con la del lector. Debajo de las palabras se esconde un espíritu que nos permite acceder a la conciencia del autor.

Según Poulet, cuando leemos, nuestro yo originario es sustituido por otro que procede de las profundidades desconocidas. Desde ese yo que emerge intuimos y sentimos significados.
La idea final es asombrosa y desconcertante. A la pregunta de quién es ese otro yo, Poulet responde que ese yo es el yo de quien ha escrito el libro. La conciencia del lector sale entonces al encuentro de la del autor.

TEORÍA DE LA RESPUESTA LECTORA
En los años 60-70 se plantea en América el problema del lector. Partiendo de la importancia de éste quieren historiar la lectura. El origen filosófico de esta idea es el pensamiento pragmático americano de finales del siglo XIX y principios del XX. La pragmática quiere analizar los hechos desde su realidad más inmediata.

Lo que la literatura es, lo es según las circunstancias, lo que los autores hacen con ella en un momento determinado, y lo que hacemos es leer.

Bordean el relativismo, evitan definiciones definitivas que den sentido al hecho de escribir y al de leer. Renuncian a definir la literatura y si siquiera conciben que se le pueda otorgar valor estético a la obra. Parten de lo que llamaron la falacia afectiva. Fish niega que el poema no se puede interpretar por la repercusión psicológica que tenga en el lector. Construye una teoría sólida de qué es el lector y se imagina al lector informado, que no puede ser un lector cualquiera. Éste debe tener competencia en su lengua, competencia literaria (estar instruido en teoría literaria) y ser consciente de los procesos que ocurren en la lectura. Cada lector es una realidad histórica concreta, por lo que hay una multiplicidad de lecturas y de significados. El problema es establecer cual de ellas tiene valor estético, ya que es imposible establecer una referencia universal estética.

El método de Fish no permite ver la literatura como algo valioso: “Mi método no empieza con la suposición de una superioridad de la literatura ni acaba en esa confirmación”. Desplaza el concepto de valor y los sustituye por el de “obra compleja”, valoración estética de hace dos siglos y que responde a necesidades biológicas pero a nada universal.

TEORÍA DEL PLACER DEL TEXTO
R. Barthes plantea dos ideas: leer es un goce, pero no un entretenimiento. El goce es productivo y tiene que ver con cómo el lector de implica en la lectura. El libro es lo que el lector hace con él, los sentidos que le otorga. El lector es capaz de abrir el libro a significados sorprendentes.

TEORÍA DE STEINER
Reacciona ante la crítica posmoderna de la Deconstrucción de Derrida, que planteaba en cierta medida la disolución del autor y que los textos literarios son tan plurisignificativos que al final no tienen ningún significado estable. En este contexto, el profesor Steiner desmiente esta idea porque detrás del texto hay una presencia del autor con su voluntad de escribir. Escribir es un acto de libertad, de trascendencia metafísica, un acto por el que se decide que algo que no existe exista. Los escritores aportan un sentido, pero el lector lo busca. Es un acto de libertad conquistada del ser frente a la nada, una construcción del ser humano para combatir lo que le rodea, que le podría desactivar como hombre.


Teoría literaria feminista: “leer como una mujer”

• V. Wolf: “Una habitación propia” (1929)
• Simone de Beauvoir: “El segundo sexo” (1949)
• Kate Mollet, E. Showalter, Sandra Gilbert y Susan Gubar: “La loca del ático”

“Una habitación propia” es el primer gran testimonio feminista del siglo XX. Plantea la discriminación de las mujeres a lo largo de la historia, ejemplificándolo con una hipotética hermana de Shakespeare, igual a él intelectualmente, y detalla cómo no podría haber desarrollado nunca sus capacidades. Distingue también entre mujeres objeto de la representación y mujeres autoras de la representación.

Simone de Beauvoir intenta desmontar los mitos falsos construidos por los hombres, como los contrastes entre hombre racional y mujer sentimental, hombre reflexivo y mujer impulsiva y hombre serio y mujer frívola. Reinterpreta la literatura para demostrar cómo se han creado esos mitos intencionadamente. Según ellos, la mujer es el espejo del hombre, que éste relega. El hombre proporciona la imagen de la mujer, según Luce Irrigaría. Han enseñado a leer a las mujeres como hombre, así que tienen que aprender a leer “como una mujer”, a partir de sus propias experiencias y no de las masculinas. La crítica francesa defiende escribir desde la corporeidad femenina, necesariamente distinta a la de los hombres y liberadora.
* * *
"Tenga paciencia frente a todo lo no resuelto en su corazón e intente amar las preguntas mismas como a cuartos cerrados y como a libros que han sido escritos en un idioma muy extraño. No busque ahora respuestas; no le pueden ser dadas porque no podría vivirlas. Y de lo que se trata es de vivirlo todo. Viva usted las preguntas. Quizá luego, poco a poco, penetre en la respuesta un día lejano, sin darse cuenta. Quizá lleve en sí mismo la posibilidad de formar, de crear, como un modo de vida especialmente puro y bienaventurado; edúquese para ello, pero acepte lo que venga, con gran confianza, y con tal de que venga de su querer, de cualquier necesidad de su interior, tómelo sobre sí y no odie nada."

"Todo consiste en gestar y después dar a luz. Dejar completamente cada impresión y cada gérmen de sentimiento totalmente en sí, en lo oscuro, en lo indecible, en lo inconsciente, en lo inasequible al propio entendimiento, y esperar con profunda humildad y paciencia la hora del alumbramiento de una nueva claridad: sólo eso se llama vivir como artista, en la comprensión como en la creación... En eso no hay medida temporal, no cuenta un año, y diez no son nada; ser artista es no calcular ni contar; madurar como el árbol, que no apura sus savias y se está confiado, en las tormentas de primavera, sin miedo a que después pudiera no venir el verano. Viene, sin embargo. Pero sólo para los apcientes, para los que existen como si la eternidad estuviera ante ellos, tan despreocupadamente silenciosos y distantes. Yo lo aprendo a diario, lo aprendo en medio de dolores a los que estoy agradecido: ¡la paciencia lo es todo!"
Rainer Maria Rilke, Carta a Franz Xaver Kappus, 23 de abril de 1903.
* * *
"La materia de nuestros libros, la sustancia de nuestras frases, tiene que ser inmaterial, no tomada tal cual de la realidad, sino que nuestras mismas frases y hasta los episodios deben estar hechos de la sustancia transparente de nuestros mejores momentos, en donde estamos fuera de la realidad y del presente. El estilo y el asunto de un libro tienen que formarse con estas gotas de luz ensambladas"
* * *
* * *
HENRY JAMES sacrifica la acción a favor de la inmersión en la psicología de los personajes. La novela es una impresión personal directa de la vida. Lo más importante es la intensidad de esa impresión. Un novelista debe disponer de una experiencia para poder escribir: "La experiencia no es jamás limitada, ni termina nunca: es una inmensa sensibilidad, una especie de enorme telaraña de finísimos hilos sedosos..."
La forma ha de apreciarse tras el hecho.
* * *
And Lot's wife, of course, was told not to look back where all those people and their homes had been. But she did look back, and I love her for that, because it was so human.
So she was turned to a pillar of salt. So it goes.

People aren't supposed to look back. I'm certainly not goind to do it anymore.
I've finished my war book now. The next one I write is going to be fun.
This one is a failure, and had to be, since it was written by a pillar of salt. It begins like this:
Listen:
Billy Pilgrim has come unstuck in time.

It ends like this:
Poo-tee-weet?

-2-
Listen:
Billy Pilgrim has come unstuck in time.[...]

* * *

Previous · Next