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CONSEJOS SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS

Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

1) Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.

2) Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.

3) Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.

4) Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.

5) Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.

6) Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.

7) Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!

8) Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.

9) La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.

10) Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.

11) Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.

12) Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

ROBERTO BOLAÑO

(Vía Desconvencida, una página bastante recomendable)
Current Location:
Cama
Current Mood:
contemplative contemplative
Current Music:
Las motos de la calle
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7 Teoría literaria romántica
• Antecedentes; “lo sublime”
o Longino (siglo I d.C.)
o E. Burke (siglo XVIII)
o J. Kant (siglo XVIII)
• Cristalización: el Romanticismo (siglo XIX)
• Perduración: nuestros días.

Hasta la segunda mitad del siglo XVIII la visión cultural que predominó en Europa tuvo sus orígenes en la época grecolatina. Con el Romanticismo se produce un cambio de paradigma. Según el paradigma clásico de Aristóteles la literatura es un fenómeno artístico mimético, que reproduce la realidad. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII esta visión empieza a ser criticada, aunque no desaparece con el Romanticismo, incluso se incluye en muchas obras románticas. Esta época tiene, de hecho, antecedentes en la cultura griega. Platón propone en Ión una idea de que los poetas son seres inspirados por las musas, que les hacen perder la razón. En el tratado de Retórica de Longuino “Sobre lo sublime”, escrito en griego en la latinidad del siglo I y desviándose del tono escolar, reaparecen estas ideas platónicas, desembocando en el concepto nuevo de lo sublime. Lo sublime los consiguen tanto los escritores como los oradores a través de un sentimiento elevado e intenso, de una emotividad que se traduce en un lenguaje admirable. El oyente experimenta un asombro, una admiración profunda ante lo sublime. Esta conmoción provoca una identificación entre el oyente y el discurso. Un escritor que busque lo sublime tiene que contar con los escritores anteriores, a los que quiere emular. Esta competición con el antecesor no es mala, sino que le proporciona la energía creativa.

Desde que Longino escribe el libro sus ideas quedan perdidas durante siglos. Es en el siglo XVIII cuando reaparece y la idea de lo sublime empieza a tener influencia en Burke y la Crítica del juicio de Kant. Burke define lo sublime como la consecuencia de un exceso emocional que la mente apenas puede soportar. En la idea de Burke, la emocionalidad se vincula a experiencias humanas que, tomadas con cierta distancia, se convierten en estéticas. Las zonas de la sublimidad son la oscuridad frente a la luz, la vastedad, lo inabarcable, la infinitud y la magnificencia.

Kant contrasta lo sublime con lo bello, que está asociado a experiencias que reconfortan, a lo vitalista. Lo sublime es el lugar de lo ilimitado, lo excesivo, lo que provoca una sensación no asociada a la belleza, sino completamente nueva. Lo sublime es un desbordamiento provocado por la naturaleza o el arte. No provoca un juicio favorable porque no estamos acostumbrados a ello y violenta la imaginación.
Con estas ideas surge a finales del XVIII el Romanticismo. Según esta corriente, la creatividad artística es una generación del hombre, que no pone en primer lugar la realidad externa, sino la interna. Provoca un cambio de paradigma del clásico al moderno. La idea básica es el descubrimiento del yo como fuente de creación.

El concepto de imaginación surge en el Romanticismo. Ven en ella un componente humano decisivo capaz de ayudar a la creación. La creación artística sin imaginación es inconcebible. En Inglaterra asocian la imaginación, e incluso el sentimiento, a la memoria. Coleridge distingue entre imaginación y fantasía, y propone que la fantasía es una forma de memoria repetitiva y no creativa. Hay dos tipos de imaginación profundamente relacionados entre sí. La imaginación primaria es la manifestación de la capacidad perceptiva del hombre, mientras que la segunda está asociada a la capacidad creativa en un sentido más estricto, a partir de los datos de la memoria provoca transformaciones y cambios.

La literatura es una forma no sólo de entretenimiento, sino de conocimiento del hombre. La creación es una potencia casi divina, equiparando al autor con un dios por su capacidad de creación. Las obras artísticas son organismos compuestos por partes que forman un todo armonioso, organización causada por la capacidad creadora del hombre. El hombre no es sólo conciencia, sino esencialmente inconsciencia. El inconsciente es clave en la creación artística, la sabiduría reside en el inconsciente.

Hasta el Romanticismo se concebían los géneros literarios como territorios acotados. Los románticos creen que toda la literatura es poesía en cuanto a que es creación, por lo que no hay diferencias entre géneros. Buscaron una literatura sin las rigideces compartimentadas de los géneros, flexibilizando las normas. Las vanguardias del siglo XX aprovecharon esta idea.
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6 La Retórica y las figuras
• Breve historia
• Partes: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio
• La Neorretórica
o Grupo “u”
o Genette (estructuralismo)
o García Berrio
• Las figuras y el lenguaje literario (“Retórica”, T. Albadalejo)
• Géneros de la Retórica

La Retórica fue una disciplina muy importante en el mundo griego. Nació en el siglo V a.C. en Sicilia y originalmente trataba de enseñar a los oradores a construir un discurso para persuadir a los demás con la palabra. La Retórica necesita una organización política que favorezca la diversidad de argumentos para las mismas causas.

Aristóteles escribe “Retórica” en el siglo IV a.C., la que supone la primera sistematización de esta actividad pública. Quintiliano, ya en el ámbito romano, dio forma definitiva a la Retórica como instrumento fundamental en la vida pública. Antes de él, Cicerón escribió “De oratore” sobre el mismo tema.

En el siglo I, mientras escribe Quintiliano, paradójicamente la Retórica pierde su dimensión pública. La Retórica se refugia entonces en la enseñanza en la Roma clásica y la Edad Media. Junto con la gramática y la lógica se convierte en el gran instrumento de enseñanza, formando las tres el trivium.

En el Renacimiento evoluciona como ciencia influida por la retorización de la Poética. La Retórica aporta el estudio del lenguaje literario como adorno del discurso a la Poética, manteniéndose como una sistematización de las figuras. En el Romanticismo se devalúa por su excesiva sistematización en un tiempo tan creativo e individualista, pero se revitaliza en el siglo XX.

En los años 60 se intenta estudiar las figuras desde una nueva perspectiva. En ese mismo contexto, Genette estudió las figuras con los métodos estructuralistas, sobre todo la metáfora. Paul de Man, dentro de la Deconstucción, escribió “Alegorías de la lectura”, utilizando las figuras clásicas para el estudio de los proyectos de los escritores.
Esquemas figurales: una figura se convierte en un esquema que da sentido a toda la obra de un autor porque aparece constantemente en ella, por ejemplo, la antítesis en Claudio Rodríguez.
El proyecto de García Berrio consiste en coger todas las partes de la Retórica para construir una teoría del texto literario, ya que la Retórica antigua es una estructura útil para comprender todos los textos literarios. De esta manera se ha introducido la Retórica antigua en la modernidad.

PARTES DE LA RETÓRICA
Los latinos sugirieron que todo discurso consta de cinco partes: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio.

Inventio: encontrar un tema y aquellas formas que ayudan a elaborar el discurso. La Retórica antigua proponía unos espacios tópicos, una serie de elementos de entre los que poder elegir los más convenientes. Son las referencias temáticas de un texto.

Dispositio: estructuración del discurso que permite organizar el texto. La dispositio se confunde de alguna manera con el inventio, por lo que antiguamente se le daba menos importancia. El discurso se puede organizar tripartidamente, con introducción (exordio), nudo y desenlace. En el nudo reside el sistema de argumentos del texto.

Elocutio: verbalización de todo el proceso anterior. Es el conjunto de “ornamentos” verbales, las figuras que pueden conmover al oyente. Da todos los procedimientos lingüísticos para que un texto atraiga al lector.

Memoria: memorización de todos los elementos de los que se quiere hablar.

Actio: el acto de habla, la traslación al público del discurso.

GÉNEROS DE LA RETÓRICA
Tiene tres ámbitos de actuación: el judicial, el deliberativo (que se proyecta hacia el futuro) y el demostrativo (un orador defiende algo o a alguien).
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"La relación entre la literatura y los lectores presenta implicaciones tanto estéticas como históricas. La implicación estética consiste en que la recepción primaria de una obra por el lector incluye ya una comprobación del valor estético en comparación con obras ya leídas. La implicación histórica se hace visible en el hecho de que la comprensión de los primeros lectores prosigue y puede enriquecerse de generación en generación con una serie de recepciones."

"La obra literaria no es un objeto existente para sí que ofrezca a cada observador el mismo aspecto en cualquier momento, No es ningún monumento que revele monológicamente su esencia intemporal. Es más bien como una partitura adaptada a la resonancia siempre renovada de la lectura, que redime el texto de la materia de las palabras y lo trae a la existencia habitual."

H. R. Jauss, La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria
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5 Teorías del lenguaje literario
• Teorías formalistas
• Teorías antiformalistas
• Forma interior y forma exterior
• Literariedad y poeticidad

TEORÍAS FORMALISTAS
También llamadas teorías lingüísticas de la literatura. La literatura es un hecho estético que se caracteriza porque el lenguaje que utiliza es distinto al habitual. El lenguaje literario tiene unas características específicas. El escritor dispone de unos medios expresivos que hacen que lo que escriba sea reconocido como literario por la institución, pero el uso de este lenguaje no supone que el escritor tenga talento. Muchos elementos del lenguaje literario se encuentran en la lengua habitual, pero los escritores los intensifican cuantitativa y cualitativamente. En el discurso habitual la expresión es práctica, mientras que los escritores tienen un propósito más allá de la comunicación práctica, lo que les hace a veces ser difíciles de comprender.

En los años 20, en Rusia, los formalistas rusos inventaron una nueva teoría de la literatura, llamada posteriormente formalismo ruso. Influidos por corrientes europeas de la época concluyeron que la literatura es un hecho lingüístico, una expresión lingüística con un componente abstracto: la “literariedad”. La literariedad es el conjunto de hechos lingüísticos que diferencian al lenguaje literario de otros.

- “El extrañamiento” y “Deshabituación”, V. Slovski
El extrañamiento es la explicación del concepto de literariedad. La literariedad se percibe desde el extrañamiento. En un texto literario hay unas expresiones no habituales en el discurso diario y su extrañeza nos obliga a hacer un esfuerzo especial de comprensión. Esta idea ya la formularon William Wordsworth y S. T. Coleridge en el Romanticismo inglés. El extrañamiento es caer en la cuenta de lo que se lee es algo diferente y se concreta en figuras como al metáfora, la rima, etc. Esta idea se asocia con la deshabituación. La deshabituación, consecuencia del extrañamiento, obliga a percibir las cosas de otra manera, las pone delante de tus ojos como si nos las hubieras visto antes.

R. Jakobson intentó explicar la literariedad con la idea de la función estética y que reformuló 35 años después como función poética del lenguaje. La escuela fenomenológica propuso una estructura del lenguaje con 3 funciones, una de ellas la estética, por la que el lenguaje se manifiesta como literatura. En los 60, influido por la teoría de la comunicación, plantea que cada factor de la comunicación tiene una función.
- Emisor: función expresiva (resalta la emoción del autor).
- Canal: función fática (se asegura de que el canal está establecido, se mezcla a veces con la función referencial).
- Código: función metalingüística.
- Contexto: función referencial.
- Mensaje: función poética (llama la atención por cómo está hecho, por el extrañamiento)
Los mensajes literarios llaman la atención por la función poética y su vocación es comunicar experiencias humanas complejas. El lenguaje no se agota en sí mismo, sino que tiene una vocación de ambigüedad semántica. Esta teoría tiene su máxima representatividad en el lenguaje de cierta poesía y mucho menos en el lenguaje de la narrativa. Con la función poética el mensaje reclama atención sobre la construcción formal del mismo. El lenguaje literario es un sistema de recurrencias en el plano del sonido (rima, aliteración, etc.). Esta recurrencia en el plano fonológico se traslada al plano gramatical, cuya figura más importante es el paralelismo, aunque también se recurre a otras como la anáfora. Las recurrencias también son constantes en el plano semántico, la lengua crea sinónimos contextuales. El lenguaje literario integra estas recurrencias en todos los planos.

ESTILÍSTICA: forma interior y forma exterior
• Leo Spitzer
• Dámaso Alonso
• García Berrio

El lenguaje literario es un lenguaje diferenciado, desviado, pero no es un desvío gratuito, sino que está motivado por su psiquismo profundo. Toda expresión estilística es la consecuencia de lo que el autor ha sentido y pensado profundamente. A esta prefiguración del lenguaje en los componentes psíquicos del autor se le llama forma interior. La forma interior se transforma en forma exterior, que es la que el lector percibe. El lector se encuentra con una forma exterior e intenta reconstruir el psiquismo interno. El crítico tiene que saber descomponer los datos lingüísticos hasta llegar al psiquismo del autor, al étimo. Esta teoría de Spitzer llega a España de la mano de Dámaso Alonso en 1950. Posteriormente, García Berlio formula los procesos del escritor en la teoría de la imaginación.

NEW CRITICISM
• J. C. Ramsom
• C. Brooks: “La urna bien hecha”

Esta corriente estuvo vigente desde los años 30 a los 60. Consideraban que la obra literaria es un hecho lingüístico. Para conocer la literatura no es necesario contextualizarla porque la obra se basta a sí misma desde su propia configuración formal.
Falacia intencionada: no se puede preguntar al poema qué quería decir el autor con él.
Falacia afectiva: influencia del poema en el lector.
Close reading: lectura atenta. Para conocer el texto hay que leerlo muy minuciosamente.
Afirman que todo lenguaje literario es necesariamente paradójico. La metáfora es la figura central del lenguaje literario junto con la ironía, que también revela el carácter contradictorio del lenguaje. El lenguaje poético no dice exactamente lo que quiere decir, es siempre indirecto y ambiguo.

ESTRUCTURALISMO
• R. Barthes
• T. Todorov
• J. Cohen

Francia, años 60. Aprovechó las ideas de los formalistas rusos y de Ferdinand de Saussure (estructuralismo lingüístico). Trasladó el método lingüístico a la teoría literaria.
• Teoría de la narración o narratología.
• El lenguaje literario es algo distinto, anómalo.
• El lenguaje literario es opaco, parece no permitir comprender lo que quiere decir.
• Intransitividad del lenguaje literario: no busca la comunicación práctica.
• El lenguaje literario se pone a sí mismo de manifiesto como estructura llamativa.
• Polisemia: el lenguaje literario se ahorra las referencias sencillas, crea significados plurales.
• El lenguaje literario es connotativo y no denotativo.
• El lenguaje literario tiende a crear isotopías muy estructuradas, reiteraciones en un texto en el plano semántico, reapariciones de un mismo concepto a lo largo de una composición. Los poemas a veces crean isotopías sólo en un contexto.

LITERARIEDAD Y POETICIDAD
Si se describe la literatura como un lenguaje diferenciado se plantea el problema de si todos los textos así percibidos son valiosos.
Según R. Jakobson, la Poeticidad es el conjunto de rasgos literarios con valor estético. La Literariedad son esos rasgos junto con la calidad literaria. Para que haya poeticidad, el lenguaje tiene que conducir a la revelación de la experiencia humana. El escritor parte de su experiencia y escribe desde ella. Es su experiencia la que condiciona la forma.

TEORÍAS ANTIFORMALISTAS (años 60)
Niegan los presupuestos básicos del formalismo. Las teorías de la lectura son unas de ellas.

Pragmática de la literatura: demuestran que el lenguaje literario no es especialmente diferente de los demás. “Crisis de la literariedad”: se rechaza que la literatura se defina por la literariedad porque en otros lenguajes hay metáforas, ironía, etc. Para los pragmáticos no se puede definir la literatura, sino que hay que utilizarla como función social. Únicamente se puede definir desde la convención, sólo porque la institución literaria dice que es literatura, y ese sentido cambia con el tiempo. La pragmática nace de los “actos de habla” de J. L. Austin. La literatura es un acto de habla convencionalizado y falso porque no se puede comprobar su verdad. La literatura es una forma de comunicación particular. En la comunicación literaria hay una asimetría entre el emisor y el receptor, el autor tiene una competencia literaria mientras que el lector no tiene por qué conocer los códigos. La comunicación literaria se produce desde la ausencia y no desde la presencia, no es bidireccional, sino unidireccional; se produce por el canal escrito y el mensaje sólo es diferente a los demás por la convención.
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4 Teorías de la literatura; crítica literaria e historia de la literatura: los estudios literarios

El nombre de “teoría de la literatura” es muy reciente. Lo utilizaron por primera vez los formalistas rusos R. Jakobson, V. Sklovski y Boris Tomachovski. En el ámbito anglosajón utilizan el término “literary criticism”. El término “poética” es una alternativa clásica que reaparece en el Renacimiento.

El objetivo de la teoría literaria es intentar comprender qué es la literatura desde todos los ángulos posibles. Para ello Aristóteles intentó extraer principios de las obras que había leído e inventar conceptos que los expliquen. Arranca de lo concreto, la lectura, y crea conceptos cada vez más abstractos que permiten ver lo que tienen en común todas las obras. Llega a la conclusión de que la literatura es una forma de mímesis, imitación, de los hombres. La imitación es una forma de experimentar placer y de abrir vías de conocimiento. Para ello tiene que ser verosímil, hacer creer en lo que es imposible.

Aristóteles también se propone agrupar las obras literarias clasificándolas en géneros (Tema 8). Utiliza criterios de clasificación genérica fijándose en el medio de imitación, lo que le obliga a distinguir la literatura de otras artes. En el modo de representación dramático el autor se desplaza y le da voz a los personajes, mientras que en la narrativa puede estar simultáneamente la voz del autor y de los personajes. También los clasifica por el objeto de la imitación: no es los mismo imitar hechos por encima de lo que es un hombre normal (épica, tragedia) que imitar hombres normales o por debajo de lo que estamos acostumbrados (comedia).




La teoría literaria tiene una ambición casi imposible, así que puede haber varias teorías que se superponen. En la ambición una teoría literaria integradora de todas ellas hay un cierto fracaso.
Si miramos todos los planteamientos de teoría literaria podemos formular que ha habido teorías que han encontrado elementos suficientemente estables y convincentes que ayudan a comprender qué es la literatura. A este punto de vista lo podemos llamar esencialista. El esencialismo requiere estar convencido de que hay elementos de la literatura inalterables en el tiempo. Este punto de vista coincide con las teorías literarias que se centran en las cualidades de la obra (formalismo ruso, estructuralismo, nueva crítica, reconstrucción, etc.). Atienden fundamentalmente al lenguaje porque creen que es algo esencial en la literatura, proponen que el leguaje de los textos literarios es muy distinto al habitual. R. Jakobson habla de la “palpabilidad del lenguaje” literario: “El lenguaje literario tiene una función poética”. Este convencimiento es una esencia intemporal.

El contextualismo niega las visiones esencialistas. Lo literario no se define por un valor esencial, sino contextual. No se puede definir lo literario intemporalmente, hay que atender a la relación del texto con los distintos lectores en sus contextos. Para el contextualismo, el esencialismo es un idealismo (cuánto ismo). Las teorías contextualistas son las lectoras (teoría de la recepción, respuesta lectora, feminista), marxistas, historicistas, etc.

CRÍTICA LITERARIA

En el mundo anglosajón, el término “crítica literaria” es equivalente a teoría literaria, lo que puede llevar a confusión. En otros ámbitos, crítica literaria es la proyección en un texto concreto de algunos conceptos de teoría literaria para comprender e interpretar ese texto. La teoría se mantiene en un ámbito de abstracción, mientras que la crítica es una concreción sobre un texto inevitablemente subjetiva. Entre la teoría y la crítica, por lo tanto, hay una necesaria complementabilidad.

Al igual que hay múltiples teorías literarias, hay muchos tipos de crítica, en gran parte porque la crítica se afinca en la subjetividad y se aferra a conceptos de los distintos tipos de teoría literaria.

La crítica es fundamentalmente la interpretación de un texto condicionada tanto por la objetividad del texto como por la subjetividad del crítico. Hay un equilibrio entre la decisión autorial y el lector crítico que se aproxima al texto desde su subjetividad. Hay un riesgo de que el lector sobre interprete el texto, según Derrida. El otro extremo sería reconocer en el texto una interpretación objetiva indiscutible a la que hay que ceñirse. La crítica también puede aspirar a ser simplemente descriptiva de las formas del texto.

Hacer crítica es formular un pensamiento sobre una obra, un autor o el arte. Es una forma de mediación, un intermediario entre el texto y un lector. El crítico no escribe para sí, sino para unos lectores que acuden a él para orientarse. Esta crítica sería una forma de evaluación estética, de asignación de un valor en la obra. No toda la crítica se centra, sin embargo, en la formación de un valor porque admite rutinariamente o inercialmente valores establecidos. Ahora bien, también pertenece al ámbito de la crítica académica la reformulación de los juicios anteriores. Otra parte de la crítica se centra en la actualidad o revisa nuevas ediciones de obras anteriores. Esta crítica debe aspirar al mismo rigor que un ensayo.

La teoría literaria de los últimos años ha decidido que es muy complicado, casi imposible, hacer una valoración objetiva de las obras. A través de ese escepticismo se llega a la relectura de los clásicos.

Crítica como institución literaria: la crítica es fundamental para la institución literaria, ya que decide qué valores merecen ser tenidos en cuenta.

Tradicionalmente se ha aceptado que por una parte está el texto literario y en segundo lugar la crítica literaria. La posición del crítico es entonces secundaria. Pero a partir de los años 70, con R. Barthes, se baraja la idea de que no se puede diferenciar el texto primario del secundario, y de que el crítico debe aspirar a ser escritor. Esto ha dado como consecuencia a críticos que aspiran a hablar de su lenguaje con el pretexto del texto literario. Se encumbra al crítico a una categoría creativa que antes no tenía.

HISTORIA DE LA LITERATURA
- H. Bloom: “Angustia de las influencias”, “Canon occidental”
- S. Greenblatt: “Nuevo Historicismo”

Si la teoría de la literatura pretende proporcionar ideas transtemporales, la historia de la literatura parte de un sentido temporal del texto. Esta inserción del texto en el tiempo da lugar a una reelaboración o reconstrucción del pasado, que responde a la necesidad humana de la recuperación de la memoria. Este historicismo empieza a adquirir importancia en el Renacimiento. También hay un proyecto, la literatura comparada, que compara las conexiones entre distintas nacionalidades, ya que la historia de la literatura lleva necesariamente a puentes transnacionales.

Los proyectos historicistas han atravesado distintas etapas, se han visto afectados por las ideas dominantes en un determinado momento histórico. Las teorías literarias se pueden simplificar en dos bloques: contextualistas y esencialistas. Estas dos tendencias también influyen en el proyecto historicista.

Los esencialistas sugieren un proyecto histórico. Los formalistas rusos propusieron en los años 20 una historia de las formas literarias. Las formas cambian: aparece una modalidad literaria, se consolida y degenera. La degeneración genera cansancio, por lo que se necesitan formas nuevas. Los formalistas también concebían la literatura como una “serie cultural” que configura un sistema propio. La literatura no es ajena al resto de las artes y hay que estudiar la interacción entre ellas.

Angustia de las influencias: H. Bloom concibe el pasado literario como una tradición profunda y creadora en la que los autores se interrelacionan por una especie de competencia que desemboca en la originalidad o en la mera imitación. Cuando desemboca en la originalidad el autor presente ha sido capaz de defender su singularidad y ha vencido a sus competidores, que son los autores pasados. Un autor vencido es un escritor secundario.

En el contexto de la literatura americana multicultural actual, que ataca a las jerarquías, Bloom propone una idea muy contraria a la predominante: la reconstrucción de un canon occidental. Intenta demostrar que sí existe una jerarquía que justifica la existencia de la Universidad. Toda historia de la literatura es el reconocimiento del canon, de las obras más representativas de occidente.

El otro gran proyecto histórico es el contextualista. Confía en que la única forma de comprender la literatura es vinculándola a la sociedad en la que fue creada. El primer proyecto de este tipo es el de Marx: toda forma cultural ha de entenderse por la economía.
La teoría de la recepción de Jauss fue inicialmente un proyecto de historia de la literatura en la que se reescribe la historia recurriendo al parámetro lector.

El Nuevo Historicismo de Greenblatt es un intento de colocar la historia en el centro de la teoría literaria. Durante 40 años la teoría estuvo dominada por el New Criticism de autores como Ramson o Brooks, que no creía necesaria la historia para interpretar un texto. En este contexto, Greenblatt intenta recuperar la historia en la crítica y la teoría de la literatura. El Nuevo Historicismo es el proyecto contrario al de H. Bloom. Ataca la individualidad genial y se centra en la importancia determinante de las fuerzas sociales en la literatura. Las creaciones artísticas quedan diluidas en la sociedad, son una creación de la misma, una idea influida por la Reconstrucción de Derrida.
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2 La voluntad de escribir

• El escritor en el origen
• Lo que ha dicho –si se ha dicho algo- la teoría
o Aristóteles
o Romanticismo
o Modernidad
o Posmodernidad: La muerte del autor
• Lo que han dicho los escritores

Platón plantea en Ión la idea de que los escritores se sienten poseídos por una especie de furor que les dan las musas. El escritor pierde su identidad al escribir y la escritura se convierte entonces en una necesidad inevitable y sobrehumana.

Aristóteles inserta en la genética humana la razón de la imitación. Para él hay dos razones para la lectura: es placentera y se puede encontrar un añadido a la capacidad de comprensión.

En el Romanticismo se vuelve a la idea del Ión de que el hombre posee una pasión creativa que necesita traducir en signos. El artista está dotado de inspiración, pero no divina.

En la Modernidad la voluntad de escribir está asociada a un desconcierto que lleva a reinventar el arte y, para conseguirlo, hay que acabar con él.

Sigmund Freud consideró que el inconsciente era la parte decisiva del ser humano. A través de la sublimación del inconsciente el hombre puede vivir su vida. Los escritores organizan los elementos del inconsciente a través de la sublimación y la trasladan al ámbito compensatorio del arte. A través de este proceso lo que es un conflicto individual se universaliza y procura una satisfacción al escritor. Entiende la literatura como una forma de solucionar conflictos. Según el método psicocrítico, el escritor plasma su inconsciente en el texto y el psicocrítico intenta descubrir cómo en las palabras se transparentan los hechos profundos del escritor. La obra remite a una profundidad psicológica no ajena al lector, con la que puede identificarse y satisfacer ciertos deseos.

A partir de Freud surgen teorías que hacen suya la idea del inconsciente. El sistematizador de sus ideas literarias es Charles Mauron: primero coge diversas obras de un autor y las lee atentamente hasta detectar redes de obsesiones, después determina grupos de temas a partir de las obsesiones y sus interrelaciones para hacerse una idea de la personalidad del autor y, por último, llega a comprobar hasta qué punto esas redes de obsesiones están justificadas por la biografía del autor.

La Posmodernidad surge cuando los ideales de la Modernidad se derrumban, es la rebelión contra lo moderno. Se sienten decepcionados por los ideales y los niegan porque no encuentran nada que garantice que se puedan sostener. Defiende el escepticismo y el relativismo, afirma la igualdad de cualquier valor que tenga una presencia social. No hay una jerarquía de valores y estos se justifican porque son defendidos por cualquier grupo, por pequeño que sea. En vez de renegar del pasado, lo incorpora a su realidad.

En 1970 se propone la muerte del autor. Heidegger sugirió en Ser y tiempo que el lenguaje no es posesión del autor, sino que es más importante que él. El hombre es un mero intermediario.

Blanchot opina, en El espacio literario, que “la obra de arte no se remite inmediatamente al que la hubiera hecho”. Cuanto menos se sepa de la construcción de la obra y el autor, más se acercará a la obra. Según Blanchot, es Mallarme quien crea esta idea: la obra subsiste por sí misma. A esto se le ha llamado impersonalización creativa.

Para Barthes, el autor pierde su identidad cuando escribe: “escribir es la destrucción de la voz”.
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